Bach:English Suite III g minor,Isokyrö Church 15.4.-12,Yamaha:
.Gavotte-
Romantiikan henki alkoi heräillä jo klassismin aikakaudella 1700-luvun jälkipuolella. Ensimmäisenä romantiikka ilmeni saksalaisessa runoudessa myrskyn ja kiihkon suuntauksessa: romantiikka oli suurten tunteiden ja dramatiikan aikaa. Klassismin ihanne absoluuttisesta musiikista hylättiin täysin. Sisältö nousi tärkeimmäksi, lyöden laudalta muodon ja tyylin.
Chopin.romanttisen aikakauden yksi suurimmista säveltäjistä, syntyi vuonna 1810 Puolassa. Hänen isänsä oli puoliksi ranskalainen ja hänen äitinsä puolalainen Skarbekin kreivittären suvusta. Hänen kotinsa oli sivistynyt ja Chopin sai aloittaa pianonsoitonopiskelun kuusivuotiaana. Pianosta oli tuleva Chopinin rakkain soitin, jolle hän sävelsi suurimman osan tuotannostaan. Monet voivat myöntää, että Chopin avasi uudenlaisen pianismin maailman. Pianon puhtaasti tekninen ilmaisukyvykkyys kehittyi huimasti 1800-luvun aikana, mikä oli omiaan nostamaan pianistien ja pianomusiikin suosiota.
Chopinin lyhyt elinkaari oli vaiherikas. Ranska oli Frédéricin kotimaa hänen luovan kauden ajan ja maa, jossa hän kuoli keuhkokuumeeseen vuonna 1849. Romantikkona hän oli erilainen kuin muut hänen aikalaisensa: hän sävelsi enemmän pienimuotoisia kappaleita eikä ollut kiinnostunut musiikin ohjelmallisuudesta.
Pariisissa vuodesta 1831 lähtien asunut Chopin on Franz Lisztin ohella nykyaikaisen pianomusiikin perustaja.Lähes 200 sävellyksessään hän loi jäljittelemättömän persoonallisen tyylin,jolle on ominaista hienostunut ja herkkä klaveerisointi ja yksityiskohtainen,melkein jokaista nuottia koskeva nyansointi.Chopinin tuotanto käsittää miltei yksinomaan pianomusiikkia.Ainutlaatuisena virtuoosina hän kehitti pianonsoiton tekniikkaa ja ilmaisua äärimmilleen. Chopin oli romantikko,jonka sävellykset saattavat olla runollisia ja elegantteja,mutta myös intohimoisen hurjia ("vallankumousetydi").
Chopinin elämänkumppani,kirjailijatar Sand kirjoittaa:"Hänen luomisvoimansa oli spontaania,ihmeellistä.Hän löysi sen etsimättä sitä,aavistamatta sitä ennakolta.Se saapui hänen pianonsa ääreen,äkkiä,täydellisenä,jalona,tai se lauloi hänen päässään kävelyretken aikana,ja hänellä oli kiire päästä kuulemaan sitä itse vangiten sen soittimeen.Mutta silloin alkoi kaikkein sydäntäsärkevin työ ja vaivannäkö,jota milloinkaan olen ollut todistamassa.Seurasi sarja ponnistuksia,epäröintiä ja kärsimättömyyttä hänen yrittäessään tavoittaa kuulemansa teeman joitain yksityiskohtia.Sen minkä hän oli kuullut ja hahmottanut yhtenä kappaleena,hän eritteli liian perusteellisesti yrittäessään kirjoittaa sitä nuottipaperille,ja tuska sen johdosta,ettei löytänyt sitä heti täysin kirkkaana ja selkeänä,teki hänet epätoivoiseksi.Hän sulkeutui huoneeseensa päiväkausiksi,itki,käveli edestakaisin,katkoi kyniä,toisti ja muutti sata kertaa yhden tahdin,pyyhki sen pois yhtä monta kertaa,ja aloitti saman seuraavana päivänä pikkumaisen ja epätoivoisen hellittämättömästi.Hän kulutti kuusi viikkoa yhteen sivuun kirjoittaakseen sen lopulta muotoon,johon oli merkinnyt sen ensimmäisellä kerrallla......."
Chopinin Balladit ja Fantasiat
Chopinin sävellysten muotoa ei voi erottaa sisällöstä, kaikki lähestymisyritykset analyyttisesti "ulkoapäin" on
tuomittu epäonnistumaan. Chopinin rakenteellinen ymmärtäminen vaatii herpaantumatonta kykyä myötäelää
teoksen sisäisissä muutoksissa, kaikki jäykät tavat pilkkoa teoksia tai pitempiä fraaseja sekä välinpitämättömät
ylimenot rikkovat esityksen.
Chopinin melodiat pakenevat motiivianalyysiä ja teemojen liiallinen pilkkominen fragmentteihin johtaa
helposti tilanteeseen, jota toisessa yhteydessä voisi vastata väite: "Koska sanoissa kauneus ja kauheus on molemmissa
tavu Kau-, ovat ne siis toistensa sukulaisia." Chopinin musiikin kieltä on ymmärrettävä, ennen kuin sitä
voi analysoida. Chopin itse varoitti oppilaitaan pilkkomasta musiikillisia ajatuksia ja kehotti heitä tarjoilemaan
musiikin kuulijoille mahdollisimman pitkissä hengitysjaksoissa. Demonstroidessaan omien teoksiensa esitystapaa
hän yleensä soitti koko teoksen alusta loppuun.
On mielenkiintoista, kuinka helposti Chopinin teosten liiallinen yksityiskohtia esiin nostava tulkitseminen voi
hajottaa niiden arkkitehtuurin. Soittaja saattaa olla niin Chopinin kauniiden melodioiden sekä herkkien, nopeasti
vaihtuvien sävyjen ja tunnelmien valtaama, että häneltä jää hahmottamatta sävellyksen nerokas muoto. Juuri nämä
liian siirappiset ja selkärangattomat tulkintavirtaukset ovat saattaneet johtaa siihen, että Chopinin musiikkia ei
aina arvosteta sille kuuluvalla tavalla. Vankkumaton mielipiteeni on, että Chopinin musiikilliset muodot, kantaen
kehikoissaan syvää inhimillistä tunnetta ja runoutta, kuuluvat ihmiskunnan suurimpiin saavutuksiin.
Chopinin eläessä flyygelin kosketus oli paljon nykyistä kevyempi. Siksi tällä levyllä soitetut teokset ovat
nykyflyygelillä toteutettuina jopa vaativampia kuin tuolloin. Kuten tänään, myös noihin aikoihin esiintyi
kilpailuhenkistä virtausta, jossa instrumentaaliteoksiin ympättiin teknisesti yhä hankalampia kohtia. Näiden
tarkoitus oli esimerkiksi "pudottaa pianisti" tai päihittää joku toinen säveltäjä keksimällä vielä mahdottomampia
virtuoosijaksoja teoksiin - jopa niin että säveltäjät eivät enää itsekään kyenneet niitä toteuttamaan. Musiikin eduksi
Chopinilla virtuoosiset jaksot toimivat teoksissa kumuloituneen pakahtuneen tunteen purkauskanavina. Mutta juuri
tämä tekee näistä pianoteknisesti vaativista kohdista entistäkin vaikeampia: saattaahan tuo voimakas tunnelataus
jopa häiritä toteutusta.
Venäläisten valloitettua Puolan, puolalaisen kansantanssin isänmaallinen arvo kasvoi kotimaansa menettäneiden
keskuudessa. Traditionaalisesta poloneesin a-b-a muodosta on Chopinin Poloneesi-Fantasia op. 61
kehittynyt niin kauas kuin mahdollista. ABA-rakenne on kuitenkin säilynyt teoksen temponkäsittelyssä. Alku- ja
loppuosa ovat "poloneesi- A-tempossa" ja keskitaite taas rauhallisemmassa "nokturno-B-tempossa". Varsinaisia
pääteemoja on kaksi: ensimmäinen As-duuri poloneesiteema toistuu moduloidenkin monta kertaa. Toinen,
harras "triotaitteen" H-duuriteema on johdettu suoraan poloneesiteeman ensimmäisestä edestakaisesta suuresta
sekunnista. Sen säestyksenä on johdannon unelmoivan kaikuaiheen ylös haihtuva figuuri. Pääteemat toistuvat vielä
perussävellajissa peräkkäin lopun voittokulminaatiossa, jossa myös trion kirkas H-duurikin välähtää riemullisesti
hetkisen. Poloneesi-Fantasiassa on myös kauniita hiukan masurkkatyylisiä siltaepisodeja sekä ihmeelliset, fermaatilla
varustetut johdannon arpeggiot, jotka nousevat kuin usva poloneesien rytmisestä ydinmotiivista, valuen
modulaatiossa aina suuren sekunnin alaspäin ja toistuen myös hitaamman triotaitteen lopussa. Teoksen
painoarvo ja sen punainen lanka ovat pitkässä kehittelyjännitteessä. Se purkautuu lopun fortissimojulistuksessa,
joka on yksi Chopinin vaikuttavimpia.
Chopin otti ensimmäistä kertaa instrumentaalimusiikissa käyttöön termin balladi. Se oli jo ollut käytössä
runoudessa ja runolaulussa muotona, joka kertoo yleensä jostain synkästä ja traagisesta tapahtumasta. Säveltäjä
pysyy erittäin uskollisena balladitraditiolle kaikissa neljässä balladissaan. Kaikissa niissä on tanssillinen rauhallinen
kuusijakoinen tahtilaji, teoksissa on havaittavissa esilaulajan ja kuoron vuorottelua, kertosäkeisyyttä ja
rondomaisuutta. Balladit ovat selvästi tarinoita musiikin muodossa.
Ensimmäisen Balladin kaihoisa pääteema on suuren yleisön suosikki. Toivo ja haaveet ilmaisevat itsensä
valoisassa vastateemassa, jonka lopukkeena toimii ensimmäisen teeman päämotiivin mukailtu duurimuunnos.
Teoksen keskellä scherzandoalueessa olemme jopa hupaisalla mielellä. Lopun codassa tempo muuttuu vääjäämättömästi
takaisin alun johdannon kaksijakoisuudeksi, realiteetit murskaavat haaveet. Ensimmäinen päämotiivi
kuullaan vielä lopussa kohtalokkaissa tunnelmissa tuskaisena kysymyksenä vuorotellen surumarssi-aiheen kanssa.
G-molli oli Chopinille suhteellisen harvinainen sävellaji. Chopin sävelsi samoihin aikoihin 24 etydiänsä, eikä
niistä yhdenkään sävelläjin pohjasävel kuulu g-mollikolmisointuun.
Toisessa balladissa vuorottelevat äärimmäisen vastakkaiset tunnetilat ja elementit. Teos on omistettu Robert
Schumannille, jolle oman persoonan kaksijakoisuus oli riivauksen ja ahdistuksen aihe. Schumann mielellään
antoi omille teoksilleen kuvaavia nimiä ja väittää Chopinin itsensä myöntäneen, että tämän teoksen syntyyn olisi
vaikuttanut puolalaisen Mickiewitczin balladiruno, jossa uponneen Liettualaisen kaupungin neidot on muutettu
lammen lumpeenkukiksi, jotta venäläisten sotilaitten joukot eivät löytäisi heitä. Lammen kukkien rauhan häiritseminen
johtaisi balladirunon mukaan häiritsijän kuolemaan. Tuutulaulumaisen hellä siciliennen tahdissa keinuva
teema F-duurissa keskeytyy kaksi kertaa rajun Presto con fuoco -mollitaitteen vuoksi, kunnes vasemman käden
oktaaveissa mylvivä "vihainen lumpeenkukkateema" johtaa hurjaan loppuhuipentumaan. Vahingoittumaton
surullinen kukkateema lopettaa teoksen.
Neljästä balladista valoisin ja ainoa toiveikkaana päättyvä on kolmas. Siinä voimme kuulla hienostunutta
eleganssia. Balladi on rytmiseltä käsittelyltään herkullinen. Pisteelliset rytmit, synkoopit ja tauot aiheuttavat
teemoihin hengitystaukoja ja katkoja. As-duuriballadin ensimmäisessä aiheessa voi pinnistäen kuvitella kuulevansa
metsästystorvia. Toinen teema saattaa tuoda taas mieleen modaalisuutensa ja rytmityksensä vuoksi kohtalokkaan
viettelevän, mutta samalla myös pelottavan runouden taruhahmon, aalloilla keinuvan vedenneidon. Siksi historioitsijoiden
väittämä inspiraatioyhteys Mickiewiczin metsästäjästä ja vedenneidosta kertovan balladirunon kanssa voi
ainakin osittain olla totta. Chopin oli kuitenkin liian suuri säveltäjä tehdäkseen ohjelmamusiikkia, eikä hänen
musiikkinsa tarvitse mitään ulkomusiikillisia selityskeinoja tullakseen ymmärretyksi. Lisäksi As-duuriballadin
valoisa loppu ei täsmää ollenkaan Mickiewiczin traagisen Ondine-runon kanssa. Ikään kuin Chopin olisi ironinen
pilke silmäkulmassaan säveltänyt oman "ondine-balladinsa", jossa lopusta ei löydykään mitään veteen hukutettua
miesparkaa. "Vedenneitoaiheen" perusteellisen esittelyn keskellä saapuu 1/16-kuvioinen kolmas materiaali
yhdistyen myöhemmin kontrapunktisesti vedenneitoteeman surulliseen loppuosaan. Kuudestoistaosarytmisen
urkupistesäestyksen yllä ensimmäinen ja toinen teema liimautuvat yhteen johtaen huipentumaan, jossa ihka
ensimmäinen teema soi voittoisasti ja johon muistuma kolmannesta aiheesta luo loppuräiskäytyksen.
Neljännen balladin päähenkilö ei välttämättä ole enää kertoja itse, tai sitten tapahtuneesta hyvin koskettavasta
tarinasta tuntuu olevan jo kauan aikaa. Toisin kuin ensimmäisessä balladissa, säveltäjä tuntuu olevan vihdoinkin
sinut rakkauteen väistämättä kuuluvan kärsimyksen kanssa. Usein analyytikot yrittävät väkisin löytää sonaattimuotoa
teoksista, joissa sitä ei ole. Kuitenkin neljännessä Balladissa sonaattimuoto saa upean toteutuksen. Johdannossa
on jotain taivaallisiin kelloihin asso-sioituvaa. Esittelyjaksossa kolme kertaa toistuva ja enenevästi varioituva
ensimmäinen teema on massiivisen pitkä, mutta pysyy silti koossa alafraasien painopisteiden siirtyessä tahdin alulta
välillä puolelle tahdille ja välillä takaisin. Teeman keskeyttää ennakoiva aavistus vielä ilmestymättömästä toisesta
teemasta. Luontevan kriisiepisodin kautta päästään subdominantissa laulavaan tunnelmaltaan toiveikkaampaan
vastateemaan, joka sekin on fraasirakenteeltaan yllättävän pitkä. Kehittelyjaksoon mahtuu scherzandoalueen ja
ensimmäisen teeman fragmenttien lisäksi myös johdannon teeman uusi tuleminen. Hetken luulemme, että kappale
alkaa alusta uudelleen d-mollissa, mutta etsiskelevä fugatojakso, jossa ensimmäinen teema kulkee kaanonissa 3
eri äänessä, päätyykin kertausjaksoon perussävellajissa. Kauniisti varioitu pääteema johtaa valoisan vastateeman
saapumiseen paikalle toisen kerran entistä romanttisempana pientä terssiä ylempänä kuin ensimmäisellä kerralla,
mutta nyt saadakseen itselleen uuden melodisen hännän ja jatkuakseen vakuuttavan kadenssin kautta yhä
edelleen kohti väistämätöntä luhistumista takaisin f-molliin, mutta mitä sitten tapahtuu? Mitä tarkoittavat nuo
johdannon dominantin harmonioissa ilmestyvät hiljaiset pitkät duurisoinnut? Ovatko ne tämän kappaleen ratkaisu
ja valonlähde? Neljän tahdin pituisen C-duurisoinnun jälkeen loppucoda jyrää f-mollin synkeyden pianoteknisesti
vaikeassa päätöksessä, jossa voi havaita jopa Bachin tyylistä tekstuuria. Tämän balladin traagisen lopun läpäisee
rakkaus, ei epätoivo. Molliin päättyvä loppukulminaatio onkin voitto.
Miltei kaikissa Chopinin teoksissa on ainakin katkelma jostain puolalaisesta kansansävelmästä, tai jokin
teema, fraasi tai elementti, joka viittaa hänen synnyinmaahansa. Chopin harrasti mielellään improvisointia
olemassa olevista teemoista, tällä kertaa Fantasiassa f-molli on lainauksia puolalaisen Karol Kurpinskin kahdesta
eri isänmaallisesta marssista. Ikään kuin näyttääkseen tälle aikalaiselleen kollegalleen, hän muovaa tämän
kapinalauluteemoista sävellysteknisesti yhden hienoimmista teoksistansa.
Yleensä Chopin luo melodiansa ikään kuin ne olisivat annetut hänelle taivaasta, eikä hänen teoksissaan
ilmaantuvia eri teemoja voi välttämättä analyyttisesti johtaa toisistansa, mutta Fantasia f-molli op. 49 on
toisenlainen. Missään muussa Chopinin sävellyksessä ei motiivikehittely ole näin hallitsevaa. Hän käyttää muutamaa
lainaamaansa ydinmotiivia, joita varioi - samat intervallit, samat sävelkulut ilmaantuvat eri rytmeissä, eri
sävellajeissa ja eri tunnelmissa. Kappaleen kutsuminen "Fantasiaksi" on harhaanjohtavaa, sillä teos on mitä
järjestäytynein. Johdantomarssin jälkeen Fantasia voidaan jakaa harmonisesti 3 lohkoon. Lohkot ovat muuten
toistensa kaltaisia, paitsi että keskimmäisessä on oktaavi- ja sotilasmarssialueen asemesta hidas laulullinen
"koraalitaite" H-duurissa.
Kurpinskin Liettuatar-kapinamarssista lainatut päämotiivit, alaspäinen kvartti sekä sitä seuraava alaspäinen
asteikkokulku ilmestyvät yhtä aikaa jo kahdessa ensimmäisessä tahdissa. Fantasia pyöräh-tää empien liikkeelle
Liettuatar-marssin alkusävelien molli- triolimuunnoksella. Alun päämotiivit ponnahtavat esiin intohimoisessa
agitatolaulussa triolien säestyksellä, ja "sotilasmarssissa" duuri-sävellajissa, jonka bassokulku puolestaan on
duurimuunnos Kurpinskin Leiriläisten marssin teemasta. Neljäs päämotiivi, kaksoisäänien muodostama sävelkulku
on sekin mukaeltu Liettuatar-marssista ja ilmestyy jo marssijohdannossa sekä sen jälkeen triolisäestyksellä ikään
kuin ensimmäisen ja toisen motiivin vastateemana. Ihmeellinen kirkkolaulu soi keskitaitteessa, ja siinä päämotiivin
alaspäinen kvartti onkin muuttunut alaspäiseksi pieneksi terssiksi, jota seuraa - niin kuin päämotiivia aina seurasi
-alaspäinen sävelasteikkokulku. Samainen koraaliteema julistaa peräänantamattomasti aivan teoksen lopun Asduuriresitatiivissa.
F-mollin ja As-duurin kamppailu ja lopun As-duurin voitto luo osaltaan teoksen ylvästä tunnelmaa. Fantasia
on majesteettisuudessaan ja sankarillisuudessaan lyömätön Chopinin teosten joukossa. Sen isänmaallinen paatos
hipoo taivaallista ja kertoo puolalaisesta kansallishengestä, johon on aina liittynyt myös hengellisyys.
Anne Kauppi