Esineen käyttö taiteessa
 
Esine osana teosta


Uskonto

Keskiaikaisten kirkkojen tapana oli - ja joissakin katolisissa kirkoissa tapa elää vahvasti nykyäänkin, asettaa uskovaisten nähtäville pyhäinjäännöksiä arvokkaisiin kehyksiin arkkitehtonisten esineiden, pienoisveistosten ja freskojen joukkoon. Tällä oli ylevöittävä, moraalisesti ja uskonnollisesti opettavainen vaikutus. Kirkoissa saattoi olla esillä aarteita, sotilaallisia voitonmerkkejä, ajallisen vallan symboleita sekä eksoottisia että kummastusta herättäviä löytöjä.


Studiot

1300-luvulla uskonnollisten esinekokoelmien rinnalle kehittyä eräs maallinen kokoelmalaji, jonka tyypillisimpiä esimerkkejä olivat ruhtinaiden ja humanistien 1400-luvulla ja 1500-luvun alkupuoliskolla perustamat studiot. Niissä oli rinnakkain kirjoja, taidetta, muinaisesineitä ja luonnontieteellisiä tavaroita, mutta näistäkään ei puuttunut epätavallisia ja mielikuvitusta herätteleviä esineitä. Kuten esimerkiksi sarvivalaan sarvia, joiden arveltiin kuuluneen myyttisille yksisarvisille. Studio oli tyypillisesti yleensä rajallinen tila, jota hallitsi hienostunut esteettinen maku ja suuri kiinnostus historiallisiin muinaisesineisiin.


Taide- ja ihmekabinetit

1500- ja 1600-luvun kokoelmat olivat sijoitettu laajempiin, yleensä ainoastaan tätä tarkoitusta varten rakennettuihin ja koristeltuihin tiloihin, joihin mahtui hirvittävä määrä erilaista esineistöä. 1500- ja 1600llukujen kunst- und wunderkammern, "taide- ja ihmekabinetit", olivat levinneet lähes joka paikkaan, mutta erityisesti keski- ja itä- Euroopassa näillä oli keskeinen ja arvostettu sijansa. Ihmekabineteissa oli näytteillä kaikenlaisia kummallisia, arvokkaita ja eksoottisia esineitä. Ihmekabinetit voidaan jakaa kahteen pääryhmään, toisessa pääpaino oli luonnonesineissä (naturalia), toisessa taide esineissä (artificialia), esineet olivat sijoitettuna järjestykseen , joka saattoi vaikuttaa sekavalta ja kaoottiselta mutta päämääränä tässäkin oli tuoda saman katon alle näytteitä harvinaisimmista, omalaatuisimmista ja eniten uteliaisuutta herättävistä esineiden ilmenemismuodoista.


Asetelmamaalauksen synty

Luonnontieteellisissä kokoelmissa kasvien ja eläinten säilyttäminen tuotti ongelmia. Kasvien kuivaamista , eläinten preparoimista ja täyttämistä sekä eläinten nahkojen käsittelyä kehitettiin näinä aikoina yhä pidemmälle. Monissa 1500- ja 1600- lukujen luonnonhistoriallisissa museoissa säilytykseen liittyvä ongelma ratkaistiin kuvakokoelmilla. Ikonografisesta dokumentoinnista tuli näin tutkimuksen ja keräämisen menetelmä. Tämä antoi myös mahdollisuuksia sen aikaisille taidemaalareille. Samaan aikaan yleistyi myöskin eräs esineisiin liittyvä tyylilaji, asetelmamaalaus. Näissä kuvattiin maallisten ilojen katoavaisuutta symbolisella kuvakielellä. Yleinen nimitys näille teoksille on vanitas "turhuus". Asetelmaa kutsutaan myös saksalaisella nimellä stilleben (hiljaiselo) tai ranskalaisittain nature morte (kuollut luonto), nämä koostuivat liikkumattomista, ryhmäksi asetelluista esineistä. Nämä esineet saattoivat olla astioita, hedelmiä, ruokatarvikkeita, kukkia, täytettyjä lintuja, pienoisveistoksia, soittimia, kirjoja tai käytännössä miltei mitä tahansa. Vaikka asetelma tunnettiin jo antiikin aikaan, nykyisenkaltainen asetelmamaalaus syntyi 1600- luvun alankomaissa korvaamaan uskonpuhdistuksessa poistettuja pyhimyskuvia. Kun taiteilijat eivät voineet ansaita elantoansa enää kirkon palveluksessa, he käänsivät katseensa porvaristoon ja alkoivat tuottamaan näiden tarpeisiin asetelmia, maisemia ja muita aiheiltaan hyvin maallisia teoksia. Asetelma vaikutti silloin hyvin neutraalilta aihetyypiltä, mutta se ei ollut useinkaan vain osiensa summa vaan jotain paljon enemmän. Pääkallojen, tiimalasien ja kuihtuvien kukkien täyttämät vanitas asetelmat julistivat kaiken katoavuutta ja varoittivat kuoleman alituisesta läsnäolosta. Useimmat asetelmat olivat toteutukseltaan realistisia, mutta toisinaan taiteilijat olivat menneet siitäkin pidemmälle ja näin pettäneet katsojan silmää ns. trompe l oeil kuvilla, joista on vaikea vetää rajaa todellisen ja maalatun esineistön välille. Pitkään aikaan esineistön mullistavaa käyttöä ei taiteen rintamalla näkynytkään.


Erillinen ilmiö

Impressionalisti Edgar Degas keksi liimata pronssiballerinansa päälle kankaiset vaatteet 1880-81.


Ainutkertaisuus romukoppaan

Ennenkuulumatonta oli käsitys jonka mukaan taiteella ei tarvinnut olla mitään tekemistä ainut-kertaisuuden, arvokkuuden, rahan tai museaalisuuden kanssa, vaan mistä tahansa pullonkuivaustelineestä tai pisoaarista saatiin syntymään taidetta, kunhan se vain signeerattiin ja asetettiin näytteille.
Toukokuussa 1912 Picasso liitti maalaamaansa asetelmaan tehdasvalmisteisen rottinkipunosta tarkasti jäljittelevän vahakangaskappaleen ilmaisemaan tuolia, jolle asetelma oli järjestetty. Sen aikaisessa Kubistisessa estetiikassa saatettiin edetä enää yhden askeleen verran pidemmälle, ja sen Picasso otti ryhtyessään yhdistelemään kuviinsa todellisia esineitä tai niiden osia. Kollaasin keinoin hän saavutti myös kubismin perimmäisen ihanteen: Taideteoksesta tuli tableau- object, konstruoitu esine, joka oli riippumaton ulkoisesta todellisuudesta mutta loi siitä mielikuvan. Papier collen, (liimatut paperisuikaleet) tarkoitus oli, kuten Picasso sanoi, osoittaa että erilaiset tekstuurit, pintarakenteet, voivat sommitelmassa muuttua havaintotodellisuuden kanssa kilpailevaksi maalauksen todellisuudeksi. Yritimme päästä eroon trompe l oeilista löytääksemme trompe l espiritin & Jos sanomalehden riekale voi muuttua pulloksi, se antaa meille ajattelemisen aihetta, niin sanomalehtien kuin pullojenkin osalta. Tämä oikealta paikaltaan riistetty esine on joutunut maailmaan, johon sitä ei ole luotu ja jossa se aina tulee myös säilyttämään vierautensa. Kollaasissa tärkeää on lähinnä se, että sen kuvakielen luomiseen käytetyt yksittäiset elementit menettävät yhteydestään irrotettuna merkityssisältönsä ja jäävät vaille älyllistä tai esteettistä arvoa - mikä itse asiassa on verraton todiste taiteilijan kyvystä luoda jotain kaunista ja merkittävää tyhjästä. Myös ensimmäinen kubistinen veistos on vuodelta 1912, ja se syntyi Picasson väittämän mukaan vähän ennen kollaasia. Hän kokosiyhden pahvirakennelman uudelleen pellistä ja rautalangasta ja sai aikaan vallankumouksen kuvanveistossa. Picasson mullistavaa vaikutusta kuvanveistoon ei voida korostaa liikaa, se oli jopa radikaalimpi kuin hänen vaikutuksensa maalaustaiteeseen. Hän vapautti kuvanveiston sen perinteisistä materiaaleista, tekniikoista ja aiheista ja antoi sille uuden älyllisen ulottuvuuden, jota aikanaan etenkin Buccioni ja Tatlin pitivät arvossa.


Futurismi


Boccionin 1912 julkistetussa futuristisen kuvanveiston teknisessä manifestissä julistettiin mm. että rajallisesta viivasta ja suljettuun muotoon perustetusta kuvanveistosta on tehtävä loppu. Hän ehdotti myös perinteistä poikkeavia valmisesineitä.


Tatlin

Tatlin oli nähnyt Picasson assemblaaseja (kasaamataide) Pariisissa vuonna 1913, ja palattuaan venäjälle hän ryhtyi tekemään samantyyppisiä konstruktioita erilaisista arkisista materiaaleista, mutta ilman esittäviä elementtejä, niin että ne olivat täysin abstrakteja- ja lajissaan ensimmäisten joukossa koko maailmassa. Vuonna 1919 hän aloitti rakentamaan muistomerkkiä kolmannen internationaalin kunniaksi. Vaikka Tatlinin suunnittelemaa, jopa 300 metriä korkeaa muistomerkkiä ei koskaan toteutettu tässä mittakaavassa, siitä tuli vallankumouksellisen modernismin ja konstruktivismin hengen, tarkoituksenmukaisen yksinkertaisuuden ja materiaalien logiikan kunnioituksen symboli.


Dada

Uusia suuntauksia syntyi tässä rehevässä ajalle otollisessa ilmapiirissä. Dada syntyi 1916 sodan ulkopuolelle jättäytyneessä sveitsissä, Zurihiläisessä Cabaret Voltairessa, jossa maanpakolaisten kirjava joukko järjesti äänekkäitä iltamia, ärsytti kunniallisia kansalaisia ja halusi korvata porvariston rakastaman taiteen sodan nihlismiin paremmin sopivalla epätaiteella ja anarkisti Mihail Bakuninin ideoimalla luovalla hävityksellä. Zurihin Dada- ryhmä ei innostunutyhteiskunnallisista julistuksista vaan valitsi irrationaalisen, järjettömän tien: Tarinan mukaan suuntauksen nimikin poimittiin sokkomenetelmällä sanakirjasta, joka ilmoitti "Dadan" olevan lasten kieltä ja tarkoittavan keppihevosta. Merkityksellä ei kuitenkaan ollut väliä, sillä dada halusi nimenomaan olla merkityksetön ja suhtautua kaikkeen - mukaan lukien taide ja dada itse terveen kielteisesti.

1913 Marcel Duchamp kokosi ensimmäisen ready made veistoksen polkupyörän pyörästä ja jakkarasta. Duchampin määritelmän mukaan readymadeen ei saa liittyä esteettistä mielihyvää, vaan esineet jotka valitaan niiden kauneuden tai nostalgisuuden takia, kuuluvatkin object trouve- käsitteen eli löydettyjen esineiden piiriin. Merkittävä taiteilija oli myös Kurt Schwitters joka kasasi Merz- rakennelmansa paperista, naruista, laudoista ja muusta roskasta. Näihin aikoihin syntyi myös uusi tyyli, Junk art.


Junk art, Arte powera, Pop, Uusrealismi.

Taidemuoto käytti materiaalinaan erilaista kaupunkijätettä, roskia, hylättyä romua jne. Yhdysvaltalainen taidekriitikko Lawrence Allowan käytti Junk art nimitystä 1950- luvun puolivälissä Robert Rauschenbergin "Combines"- töistä (esine- ja materiaaliyhdistelmistä ) joissa Rauschenberg oli kiinnittänyt kankaalle vaateriepuja, narua, sanomalehden kappaleita, ruostuneita nauloja ym. Termi ulotettiin koskemaan myös romumetallista, rikkoutuneista koneenosista ja puunkappaleista tehtyjä veistoksia.
Junk- artin periaate käyttää kelvotonta materiaalia voidaan jäljittää kubistien kollaasi tekniikkaan ja myös Dadaisti Kurt Schwittersiin, sen rinnakkais ilmiöitä on esiintynyt useissa euroopan maissa ja japanissa, mm. Antoni Tapies Espanjassa ja Arte poveran johtohahmot Luciano Fabro ja Giovanni Anselmo italiassa käyttivät myös hylättyjä materiaaleja teoksissaan.
Rauschenberg käytti jätemateriaalia mahdollisimman objektiivisesti ja tunteettomasti vain osoittaakseen kuinka nopeasti jokapäiväiset hyödykkeet muuttuvat roskaksi. Kalifornian Junk- kuvanveistoon tai Burrin ja Tapiesin töihin ruostuneine koneen osineen ja mädäntyneine puunkappaleineen sensijaan tuntuu liittyvän nostalginen tunnelma.
1960- luvun uusrealistit, Les Nouveaux Realistes, yhdistivät dadahenkisiin teoksiinsa myös todellisia esineitä, tai kuvasivat suureellisesti äärimmäisen pieniä yksityiskohtia, uusrealisteina pidetään myös Fotorealisteja ja Poptaiteilijoita. Uusrealistit saavuttivat suuren vaikutuksen myös jättikokoisilla suurennoksilla tai kuvatoistoilla. Kuvia ei tehty käsin, vaan kopioitiin tai painettiin rajattomina painoksina. Uusrealisteja olivat myös fotorealistit ja poptaiteilijat. Arkielämästä irroitetut esineet ovat olleet osana poptaiteen kehitystä.

Esinetaiteeksi luonnehditun ilmaisun keskeinen uranuurtaja Suomessa oli Juhani Harri. Suuntaus liittyi oleellisesti esittävän aiheen paluuseen 1960-luvun alussa, jolloin uusrealismi oli mitä oleellisin osa länsimaisen taiteen avantgardea.
Nykyinen veistotaide, installaatiot, sisä-ja ulkotilaan rakennetut esineasetelmat voidaan katsoa asetelmataiteen kolmiulotteiseksi jatkeeksi.

 

 

 

 

Lähdeteokset

Elävä tiede ja kulttuuri, WSOY
Taiteen pikkujättiläinen, WSOY
Maailman taiteen historia, Hugh Honour & John Fleming, Otava
Modernin kuvanveistotaiteen historia, Herberd Read, Otava
Taide tänään, Edward Lucie-Smith, WSOY
Ismit, R. Broby- Johansen, Tammi
Juhani Harri, Turun taidemuseon julkaisuja, Kirjapaino Grafia Oy
Tervetuloa taidenäyttelyyn, Pirjo Hämäläinen- Forslund, WSOY